„Lesz még egyszer ünnep a világon” / RomaMoMA @documentafifteen

Kassel, 2022. június 18 – szeptember 25.

A RomaMoMA az OFF-Biennále Budapest és a European Roma Institute of Arts and Culture (ERIAC) közös, hosszú távú művészeti projektje. Európa-szerte bemutatott kiállításokon, eseményeken és kiadványokon át egy transznacionális roma kortárs művészeti múzeumot képzel el és ölt formába, prefigurál.

A documenta fifteen keretében bemutatott Lesz még egyszer ünnep a világon című csoportos kiállítás egy paradox kettős feladatot lát el. Egyrészről a Fridericianum első emeleti központi terében megkísérli bemutatni, ami eddig láthatatlan, és elmondani, ami eddig hallhatatlan volt a modern és kortárs művészet globális színterein – egy transznacionális roma művészeti múzeum feladatai ezek, ha létrejött volna ilyen valamikor a huszadik század folyamán. Másrészről, ezzel egy időben, igyekszik dekonstruálni is ezt az intézményi víziót: nem csak azáltal, hogy a Fridericianumban szétszórva mutatja be öt roma származású kortárs művész újabb munkáit, hanem a kiválasztott művészeti pozíciók által is, amelyek a kortárs identitásformálás végtelen komplexitásáról tesznek tanúságot.

A kiállítás roma kurátorok és művészek és nem roma kurátorok együttműködésének eredménye. Didaktikus és interaktív elemeit a Fridskul mint környezet inspirálta; Daniel Baker Árnyékdiagramja gondolataik megosztására invitálja a látogatókat, a patrinok régi, titkos nyelvének megidézésével pedig játékos módon köti össze a projekt műalkotásait. Ethel Brooks szenvedélyes szövegei sokkal többek a kiállítás fő témáinak leírásainál: személyes, a kiállított műtárgyakkal egyenrangú kontribúciók.

A documenta fifteen kihívásokat kínáló de termékeny talaja a projektnek: egyszerre ad lehetőséget arra, hogy a romák történetei hozzáadódjanak a Fridskulban megjelenő számtalan narratívához, és arra is, hogy a közeljövőben kinyissuk a RomaMoMÁ-t más, hasonló tapasztalatok és művészeti gyakorlatok felé, amelyek folyamatosan újragondolják a nemzetállam jelenlegi struktúráit. Össze kell jönnünk, megosztani, amink van és közösen tenni egy elnyomó kategóriák és határok nélküli valóságért, hogy egyszer legyen még ünnep a világon…

Művészek: Daniel BAKER, BALÁZS János, Robert GABRIS, Sead KAZANXHIU, Damian LE BAS, Małgorzata MIRGA-TAS, Omara (OLÁH Mara ), PÉLI Tamás, Selma SELMAN, Ceija STOJKA
Társkurátorok: Daniel BAKER, Ethel BROOKS, JUNGHAUS Tímea, Miguel Ángel VARGAS
Kurátorok: SOMOGYI Hajnalka, SZAKÁCS Eszter, SZÉKELY Katalin (OFF-Biennále Budapest)
Együttműködő partner: ERIAC (European Roma Institute for Arts and Culture)
Tanácsadók: GYÖRGY Eszter, KÓCZÉ Angéla / CEU Romani Studies, SZÁSZ Anna Lujza, SZÜCS Teri
Közreműködő: East Europe Biennial Alliance
Grafikai terv: BOGYÓ Virág
Fordítás: Adele EISENSTEIN, Daniel HOLLÄNDER

Köszönet: Budapesti Történeti Múzeum; Horn gyűjtemény, Budapest; Jindřich Chalupecký Society, Prága; Kai Dikhas Foundation, Berlin; KuglerArt Galéria, Budapest; NÖF – Nemzeti Örökségvédelmi Fejlesztési Nonprofit Kft., Budapest; Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam, ANDRISTYÁK Fanni, BAJAI Veronika, Sara GREAVU, Ania JAKA, KASZÁS Tamás, KŐSZEGI Edit, KRISTÓF Krisztián, Robert KUSEK, MÜLLNER András, Moritz PANKOK, PÓCSIK Andrea, RÓKA Enikő, Katarina ŠEVIĆ, SUGÁR János, SZIPŐCS Krisztina, SZUHAY Péter, Wojciech SZYMAŃSKI, Joanna WARSZA, ZSÁMBOKI Miklós

 

PÉLI TAMÁS: Születés, 1983
(1948, Budapest – 1994, Budapest)

olaj, farostlemez
NÖF – Nemzeti Örökségvédelmi Fejlesztési Nonprofit Kft.

„Legelsősorban… Péli Tamás cigány származású, a cigány-magyar piktúrát megteremteni akaró magányos katona vagyok.” – mondta magáról Péli Tamás. A valóságban azonban Péli korántsem volt magányos: barátai és tanítványai – az 1970-es és 1980-as években kibontakozó magyarországi roma civil és kulturális mozgalom meghatározó tagjai – vették körül. Ők voltak azok, akikkel a klasszikusan képzett festő (többek között a hollandiai Rijksakademie-ba járt) elkészítette monumentális, több szempontból is páratlan jelentőségű Születés című művét. A kép a 19. századi historizáló festészet hagyományait követve, monumentális figuratív stílusban, hagiografikus történetmeséléssel, a történelmi hitelesség illúzióját keltve több, egymásba fonódó nagy elbeszélés alakjait rendezi egyetlen kompozícióba. A mű középpontjában a teremtésmítosz szereplői állnak: a mitologikus narratíva a roma etnogenezist jeleníti meg. A Nap, a Hold és a sárkány mesei szimbólumai veszik körül Káli Istenanyát, aki az újszülött Embert, a Manust emeli a lovas Férfi-Isten felé. Ezt a jelenetet egyrészt a magyar roma történelem szimbolikus alakjain keresztül elbeszélt epizódok veszik körül, beleértve a romák részvételét Magyarország különböző szabadságharcaiban az évszázadok során, valamint a Porrajmos („elpusztítás”, „elnyelés”, a roma holokausztra használt kifejezés) tragédiáját. Másrészt a mitológiai eredettörténet mellett egy új genezis – a feltörekvő magyar roma értelmiség – alakjai is megjelennek. Ebben a hármas születésben tehát egy nép, egy történelmi elbeszélés és az alkotói által egy kultúra jön létre, s ennek a háromszoros teremtésnek a metszéspontja, manifesztációja a monumentális pannó.

A farostlemezre festett, négyrészes táblaképet 1983-ban fejezte be Péli a tanítványai közreműködésével. A mű a „Gyermekek városaként” is ismert tiszadobi Andrássy-kastélyban működő gyermekotthon ebédlőjének falára került. Az ott élő gyerekek többsége roma származású volt, és Péli szándéka az volt, hogy ezeknek a gyerekeknek elmeséljen egy eredettörténetet, hiszen saját születéstörténetük többnyire ismeretlen volt számukra. A festmény kivitelezésének kollektív eseménye révén a gyermekotthon a magyarországi roma polgári mozgalom (egyik) szülőhelyévé is vált; az is nagyon jellemző, hogy a kortárs magyar roma kultúra e csúcsteljesítménye a gondoskodás és a közösségiség helyére került. Ahogy Péli mondta, „Az a kis közösség, amelyiké ez a kép, valóban felnőtt ehhez a szerephez [hogy a kép gondját viselje]. A tiszadobi gyermekvárosról van szó. Ott van ehhez valamilyen képesség, őrzik, szeretik, tudják, hogy mit jelent, miről szól.”

A kastély szállodává alakítása során, 2011-ben a pannót eltávolították, és négy darabra bontva a nyíregyházi Jósa András Múzeumba szállították. Egy évtizedig a múzeum folyosóján állt lefedve – biztonságos körülmények között, de a nyilvánosság elől elzárva várta az újjászületést. Emléke azonban „láthatatlanságának” az idején is elevenen élt sokakban: mindazokban, akik Pélivel együtt részt vettek a kép készítésében, de roma művészek és aktivisták új generációjában is, akik Péli példáját követve egyszerre kívántak és kívánnak részeseivé válni a kisebbségi – roma – és a többségi – magyar – kultúrának.

A festmény kitüntetett szerepét a magyar és a magyarországi roma kultúrában a kép története és Péli szerepvállalása határozta meg. Azonban a művészeti intézményrendszer mindeddig nem tudott mit kezdeni ennek a komplex műnek a kulturális örökségbe való beágyazásával.

A festmény 2021-es bemutatása a Budapesti Történeti Múzeumban az OFF-Biennále Budapest keretében, valamint a mostani kiállítása a Fridericianumban a documenta fifteen keretében ezt a helyzetet hivatott megváltoztatni. Ezek a kiállítások lehetőséget és teret teremtenek a festmény által felvetett kérdések – mint például a roma és nem roma együttélés, a roma (ön)reprezentáció, a roma kulturális identitás, a képi ábrázolásban jelen lévő, nyíltan domináns maszkulinitás és a roma intézményesség kérdésének – megvitatására.

Tanácsadók: György Eszter, Szász Anna Lujza, Szűcs Teri
Külön köszönet: Budapesti Történeti Múzeum, Darabos Dina, Erőss Nikolett, Kaszás Tamás, Róka Enikő, Szipőcs Krisztina

 

DANIEL BAKER: Survival blanket (Túlélő takaró), 2013
(1961, Kent, Anglia, Londonban él és dolgozik)

horgolt, fémezett polietilén túlélő takaró
A berlini Foundation Kai Dikhas gyűjteménye

A roma közösségek reprezentációját Európában hagyományosan többnyire a gádzsók (nem- romák) határozták meg, akik népművészetként tekintettek a romák alkotásaira. Ahogy Thomas Acton szociológus, aktivista, író és pedagógus megfogalmazta, ez a hozzáállás nem változott jelentősen azóta sem: „A modern roma értelmiségiek és művészek munkáját gyakran elítélően állítják szembe a kollektív, hagyományos és repetitív ’folklór’-nak vagy ’naiv művészetnek’ nevezett jelenséggel, mintha bármi, ami a hagyományon kívül születik, eleve nem lehetne hiteles”. Daniel Baker művész, kurátor és elméleti szakember egyike azoknak a roma művészeknek és értelmiségieknek, akik az az elmúlt évtizedekben következetesen megkérdőjelezték ezt a prekoncepciót. Daniel Baker munkásságának középpontjában a roma vizuális kultúra roma közösségekre és a szélesebb társadalomra gyakorolt hatásának folyamatos vizsgálata áll. A roma esztétika elemeinek alkalmazásával az a célja, hogy új szemmel nézzünk azokra a tárgyakra és narratívákra, amelyek korábban elkerülték a figyelmünket és így olyan értelmezéseket találjunk, amelyekre nem számítottunk. Baker munkái arra mutatnak rá, hogy a romák a társadalom perifériáján való közös élettapasztalatuk következtében különösen éles vizuális érzékenységre tettek szert. A mindennapi roma tárgyakba, lakberendezési tárgyakba és textíliákba ágyazott összetett szókincs nemcsak a romák túlélési stratégiáiról és kreativitásáról tanúskodik, hanem továbbra is fontos szerepet játszik e közösségek életében és a tágabb világgal való interakcióikban.

A Túlélő takaró ebben a szellemben a funkcionalitást a dekorativitással ötvözve az otthonosság és a fenyegetettség, az élvezet és a veszély gyakran egyidejű kettősségét idézi fel. Ahogy Baker maga fogalmaz, a mű „olyan túlélőtakarókból lett horgolva, amelyeket a katasztrófa-elhárításban használnak, vagy hogy a balesetek áldozatainak testhőmérsékletét megőrizzék. Az általában szélsőséges körülmények között alkalmazott anyagot a látszólag banális, hobbiként űzött otthoni kézimunkázásban hasznosítottam, hogy ezzel fejezzem ki a sokunk által adottnak hitt biztonság és kényelem bizonytalanságát. A munka a roma esztétikát erősítő, csillogó jellegből is merít, ezzel ábrázolva a romák által gyakran megtapasztalt esetlegességet, a biztonság és stabilitás elvesztésének folyamatos kockázatát.”

 

BALÁZS JÁNOS: Madarak, 1972 k.
(1905, Alsókubin – 1977, Salgótarján)

olaj, vászon
Horn Gyűjtemény, Budapest

Balázs János azon kevés roma származású magyar művészek egyike, akiknek jelentőségét a többségi társadalom is elismerte. Nem mintha a visszahúzódó idős művész vágyott volna az elismerésre. Megelégedett szerény körülményeivel, igazi örömet csak a festészetben és az írásban lelt. A salgótarjáni Pécskődombon élő, mindössze két osztályt végzett Balázs János mindent elolvasott, amihez csak hozzájutott, Homérosztól a magyar klasszikusokon át Shakespeare-ig, Balzacig és Nietzschéig. Senkit sem engedett közel magához; hatvanhárom évesen morózus remeteként kezdett verseket írni és festeni. Az erdőből élt – gombát, gyümölcsöt és lehullott ágakat gyűjtött. Csak gyerekek látogatták kunyhóját, és ők győzték meg, hogy folytassa a festést, miután látták néhány rajzát. Ők vitték neki a szükséges eszközöket is: rongyokat, deszkadarabokat és néhány festéket.

Festményeit és verseit olvasmányélményei és a képzelete által színezett világ ihlette. A történelem, a cigányság és a magyarság közös sorsa, a mítoszok és hatalmas lexikális tudása mind megjelennek verseiben és képein. Varázslatos műveiben belső látomásai a roma mesék misztikus világával és a valóság elemeivel ötvöződnek. Monumentalitás, a képfelületet teljesen kitöltő motívumok szürreális kombinációja és élénk színek jellemzik festészetét.

A „pécskődombi remete” még saját maga által készített hangszereken is játszott. Szűkebb közössége, Salgótarján hamar elismerte – itt rendezték meg első kiállítását a helyi művelődési házban (1971-ben). Országos hírnevét – amivel igazából nem akart, de nem is tudott mit kezdeni – a hetvenes évek elején a naiv művészet iránt támadt érdeklődés miatt nemzetközi kiállítások sora követte. Művei azonban messze túlmutatnak a „naiv művészet” kategóriáján, és egy olyan ember egyedi, látnoki gondolkodásáról tanúskodnak, akinek a hagyomány, a természet és a kultúra csodái jelentették az egyetlen menedéket, és akinek „kívülálló” volta saját visszahúzódó természete mellett legalább annyira a külső körülmények számlájára is írható.

 

ROBERT GABRIS: ERROR. ROMA CORPOREALITY AND THEIR NON-BINARY SPACES, (ROMA TESTISÉG ÉS NEMBINÁRIS TEREI), 2021
(1986, Hnúšťa Likier, Szlovákia; Bécsben él)

installáció (textil, nyomat, hímzés)
A művész jóvoltából. A mű a Jindřich Chalupecký Társaság megbízásából készült.

Robert Gabris rajzokat, installációkat és performanszokat készít. Önéletrajzi ihletésű művészeti gyakorlata a vizualitást, a politikát és a társadalmi munkát kapcsolja össze, amely egyben a kisebbségi csoportok kirekesztésével és elnyomásával szembeni ellenállás kiépítésének kísérleti formájának is tekinthető. Mint a művész állítja, a roma etnikai csoporthoz tartozik, de nem definiálja magát roma művészként. Számos munkája a többszörös identitás összetettségével és paradoxonával foglalkozik: queer-roma-nembináris.

Az ERROR című installáció kiindulópontja egyfajta közösségi munka, amelyet Gabris Kassán végzett a 2020-as művészeti rezidenciája (Košice Artist in Residence, KAIR) során. A művész egy online társkereső alkalmazáson keresztül számos queer, transz és nembináris roma személlyel ismerkedett meg Kelet-Szlovákiában, akik kirekesztettek mind a roma gettókból, mind a heteronormatív szlovák társadalomból. A művész közös találkozóra hívta őket, és tapasztalatok, traumák és kívánságok megosztása révén közösen a többségi társadalommal szembeni jövőbeli stratégiákat és követeléseket fogalmaztak meg.

A privát szféra és a társadalmi nyitottság egyidejűségének ellentmondása tükröződik abban, ahogyan a queer, transz és nembináris roma egyének intim fotói és beszélgetései a szövetre kerülnek. A művész egyes részeken visszabontotta a textilt, vagy egy plusz réteg védőszövetet helyezett az anyagra, hogy védje az alanyok kilétét. Az installáció szöveges elemét az informális csoport által közösen írt roma és szlovák nyelvű kiáltvány, valamint a beszélgetéseik szalagokba hímzett kivonatai alkotják.

A tér lezárása a „TAKE A STEP BACK SO THAT WE* CAN TAKE A STEP FORWARD” (TÉGY EGY LÉPÉST HÁTRA, HOGY MI* EGY LÉPÉST ELŐRE TUDJUNK TENNI) szalaggal arra reflektál, hogy mit jelent ezen munka bemutatása a Fridericianum helyszínén, és mit lehet tenni annak érdekében, hogy a roma queer, transz és nembináris közösség ne csak szimbolikus vendégként jelenjen meg. Egy felhívás az intézmények számára, hogy teret biztosítsanak, és ismerjék fel, hogy az intézmények nem tudnak – és nem is kell nekik – mindent megérteni ebben a külön térben. Ahogy a művész hangsúlyozza: „A »Tégy egy lépést hátra, hogy mi* egy lépést előre tudjunk tenni«, egy olyan közösség döntése, amely számos intézmény felszínesen befogadó koncepcióját akadályként éli meg. Ez a szalag egy töredékes intézményi diskurzust kritizál, amely gyakran észrevétlenül is a normativitást hirdeti a programjában, és ezzel tagadja az önmagunkkal és a normatív társadalommal való állandó munka szükségességét. Hogyan lehet jelentőségteljes szövetségeket kötni és az új intézményi struktúrákat nyitottabbá és sokszínűbbé tenni? Nem elég rangos kiállításokon bemutatkozni, mert ezzel azt kockáztatjuk, hogy kooptálnak és ezáltal elhallgattatnak. A közösség a társadalomhoz fordul, hogy olyan gondoskodó intézményeket építsen, amelyek nem engedik, hogy a sokféleséget kihasználják. A közösség a saját feltételei szerint kíván intézményeket építeni. Ezért a tér ma zárva marad, a résztvevők kilétének megóvása miatt is”.

Az ERROR során Gabris Szlovákiában egészségügyi központok, civil szervezetek és politikusok képviselőivel is találkozott. A művész jelenleg is tartó erőfeszítésé, hogy valamiféle infrastruktúrát hozzon létre a közösséget érintő problémák kezelésére, a szegénységtől, az egészségügyi ellátás hozzáférhetetlenségétől, a szexmunkán át a társadalmi bizonytalanság különböző formájáig. Az ERROR-t először a csehországi Brnóban, a Moravian Gallery-ben mutatták be, a 2021-es Jindřich Chalupecký-díj egyik döntőseként és kollektív győzteseként.

 

SEAD KAZANXHIU: The Nest (A fészek), 2012–2022
(1987, Baltez-Fier, Albánia; Tiranában él és dolgozik)

installáció (fa, fémhuzal, poliuretán hab, festék)
OFF-Biennale Budapest

Sead Kazanxhiu számára meghatározó tényezővé vált, hogy albán roma állampolgárként egy olyan közösségben nőtt fel, amely jól ismeri a hierarchikus hatalmi struktúrákat, és amelynek a nemzetállamon belüli pozíciója semmiképpen sem nevezhető privilegizáltnak. Így nem meglepő, hogy a politika, az aktivizmus, az előítéletek, a kirekesztés és a környezet kérdései mind művészi, mind aktivista munkásságában központi szerepet játszanak. Ebben az értelemben munkássága hozzájárul egyetlen művész pozitív erőfeszítéseihez, amelyek egy olyan közösség – Európa legnagyobb etnikai kisebbségének – méltóságának helyreállítására irányulnak, amelyet erőszakkal és igazságtalanul szorítottak az európai demokrácia peremére.

A fészek című installációja, melyet első ízben a tiranai Albán Nemzeti Múzeum homlokzatára helyezett el 2012-ben, a roma történelem, művészet és kultúra intézményesítésére szólított fel. Az óriási fecskefészkeket idéző munka az otthonosság és idegenség kettősségében mutatja meg a roma művészet és kultúra helyzetét a többségi kultúra kontextusában, amelyben a roma intézményesség közösségi, alulról jövő és gondoskodó jellege éppúgy jellemző, mint az állandó kirekesztettség állapota. A kis vándormadár egyszerű élőhelyét sokan az otthonuk problematikus kiegészítőjének tekintik, kevéssé törődve a madár ökológiai értékével. Hasonlóképpen, a roma művészet és kultúra, minden érdemével és eredményével együtt gyakran „kívülállónak” számít. A fecskék azonban a művész szerint szó szerint „szabadok, mint a madár”, és nekik is van fészkük, ahová visszatérhetnek, ismét hangsúlyozva a Rromani phuv (roma föld), e nemzetállam nélküli nemzet paradox kutatását. A Friedericianum homlokzatán látható Fészek nemcsak helyet követel a roma művészetnek a nemzetközi művészeti világban, hanem a roma kultúra szabad és gondoskodó jellegét is bemutatja és megőrzi.
Ahogy maga Kazanxhiu fogalmaz, ezek a köztereken és intézményeken elhelyezett óriásfészkek „metaforák, amelyek segítségével olyan kérdésekről, fogalmakról és kultúrákról beszélhetünk, amelyek nem részei a közintézményeinknek és történelmünknek, még ha tudatában vagyunk is létezésüknek. Ebben az összefüggésben a fészkek egy új valóság megteremtését szolgálják, amelyben más funkciót töltenek be. Ebben az új funkcióban a fészkek fizikai teret teremtenek azoknak a kultúráknak, amelyek nem intézményesültek és nem részei a közintézményeknek. Egyúttal az emberek egymás közötti és a minket körülvevő környezet közötti interakció szükségességére is felhívják a figyelmet”.

 

DAMIAN LE BAS: Back To The Future! Safe European Home 1938 (Vissza a jövőbe! Biztonságos európai otthon 1938), 2013
(1963, Sheffield, Egyesült Királyság – 2017, Worthing, Egyesült Királyság)

vegyes technika, térkép
A berlini Foundation Kai Dikhas gyűjteménye

„Szó szerint felteszem a cigányokat a térképre” – mondta Damian Le Bas a romák szemszögéből szemlélt Európa térképes ábrázolásáról. Saját művészetét az „outsider art”-hoz (vagy „art brut”-hoz) sorolta, ami tudatos választás volt egy olyan művésztől, aki a Royal College of Art-ra járt. Ahogy Thomas Acton szociológus, aktivista, író és pedagógus fogalmazott: „Ő az a kívülálló, aki furcsa módon szinte bárhol jól érzi magát. Három diaszpóraáramlat, saját családi hugenotta és ír vándorló öröksége, valamint felesége és annak családja angol roma öröksége találkozási pontjában áll”.

Feleségével, Delaine Le Bas művésznővel és aktivistával együtt az 1990-es évektől a „Gypsy Revolution” egyik vezető képviselője volt a művészetben. Ők hozták létre a Safe European Home? című installációsorozatot, amely 2011 óta Európa-szerte bemutattak. Maga a cím egy Clash-dalból származik (a zenekar többek között aktív antifasiszta álláspontjáról is ismert). A „Gypsy Revolution” és a „Gypsy DaDa” két másik, Damian Le Bas által kezdeményezett művészeti „mozgalom” volt, ahol a felforgató és gyakran transzgresszív hangnemet használták a roma sztereotípiák megkérdőjelezésére és aláásására, valamint a roma/cigány/utazó közösségek és kultúra helyzetének javítására. Ahogy ő fogalmazott: „Abból, hogy csavargóknak és tolvajoknak tartanak minket, az összetartozással Európa Cigányországának királyai és királynői lehetünk. Végül is, nem lenne Európa sokkal unalmasabb hely nélkülünk, cigányok nélkül?”.

Életének utolsó éveiben elsősorban térképekkel foglalkozott, a kiszorítás és a képzelt vagy valós határok kérdéseire összpontosítva. Megkérdőjelezte a nemzetállam eszméjét, valamint az Európát érintő, a migrációval és a folyamatos menekültválsággal kapcsolatos beszédmódot. Azáltal, hogy a romákat ebbe a történelmi kontextusba helyezte, rávilágított a migráció, különösen annak az Európán belüli mozgás- és munkaképességgel kapcsolatos társadalmi problémáira, és a vitatott tér határain belül új életformák lehetőségét is felvetette. A Safe European Home 1938 (2013) című munkájában Le Bas újrarajzolta Európa térképét. A kontinens minden egyes centiméterére feltette a védjegyévé vált cigány portré-fejeket, amelyek vonásait a partvonalak, folyók és határok jelzik; a szemek, szempillák, orrok és ajkak egymásba fonódó mintázata ismétlődik a Baltikumtól a Balkánig. Első ránézésre csak a mintázat szellemesen dekoratív volta tűnik fel, amíg a néző észre nem veszi a Földközi-tengerben lebegő, kissé baljóslatú szöveget: „Gypsys Everywhere” (Cigányok mindenütt).

 

MALGORZATA MIRGA-TAS: Out of Egypt (Kifelé Egyiptomból) sorozat, 1–5., 2021
(1978, Zakopane, Lengyelország; Czarna Góra, Lengyelország)

falikárpit, vegyestechnika (textil, akril)
A művész jóvoltából és (5) a művész / Robert Kusek és Wojciech Szymański jóvoltából
A művek bemutatása együttműködés a Re-enchanting the World c. projekttel (Małgorzata Mirga-Tas egyéni kiállítása, 59. Velencei Biennále Lengyel Pavilon, kurátorok: Joanna Warsza and Wojciech Szymański)

Małgorzata Mirga-Tas lengyel-roma származású művész, oktató és aktivista. Változatos műfajokban megvalósuló munkái anti-roma sztereotípiákat vesznek górcső alá és a roma közösségek pozitív, megerősítő ábrázolásmódjainak megteremtését tűzik ki célul. A művész többnyire nőket mutat be hétköznapi helyzetekben: kapcsolataikat, szövetségeiket, közös tevékenykedésüket. Vibrálóan színes, díszes textilkollázsait az ábrázolt emberek ruháiból készíti, amelyek így szó szerint is mikro- és makrotörténetek hordozóivá válnak, különösen olyanokévá, amelyek szorosan kötődnek a testhez.

A lengyelországi Białystok Arsenal galériájában 2021-ben megrendezett egyéni kiállításra készültek a Kifelé Egyiptomból című monumentális textilkollázsok, amelyek kiindulópontja Jacques Callot tizenhetedik századi grafikus La vie des Egyptiens [Az egyiptomiak élete] címen ismert rézkarcsorozata, mely a romák ábrázolásának európai ikonográfiai hagyományát meghatározta. A művészi kisajátítás gesztusával élve Małgorzata Mirga-Tas feldolgozza és dekolonizálja a roma nép hagyományos, történelmi ábrázolásának példáit, amelyeket kivétel nélkül nem-roma művészek alkottak. A művész a romák hagyományos megjelenítésére jellemző gender szerepeket is felforgatja: munkáiban a nők aktív cselekvők, nem pusztán a koloniális tekintet tárgyai.

A tizenötödik századtól kezdődően a romákat mint kollektív entitást etnografizálták és Európa Másikjaként ábrázolták. Ruházatuk szegényességét, „orientális” részleteit úgy mutatták be, mint nem-európai eredetük bizonyítékait, és a képeken gyakran megjelenik a nomád utazók „jól megérdemelt” bűnhődése és keserűségük az akkoriban Egyiptomnak gondolt óhaza elhagyása miatt. Roma önábrázolások vagy a romák önképét bemutató narratívák hiányában Mirga-Tas visszamenőleges, képzeletbeli kísérletet tesz e képek megalkotására, illetve helyreállítására. Ironikusan utalva a múlt nem-romák által alkotott ábrázolásaira, Egyiptom metaforikus elhagyásával lebontja az hosszú évek alatt kialakult sztereotípiákat.

 

OLÁH MARA / OMARA: „Mert én a mai napig nem tudok úszni…”, 2008–2017
(1945, Monor – 2020, Szarvasgede)

vegyes technika, farostlemez
Az Everybody Needs Art és a Longtermhandstand, Budapest jóvoltából.

Ahogy Oláh Mara (Omara) írta, „Ha nem tapasztalom meg saját bőrömön azokat a perceket, napokat, éveket amiket csak egy cigány élhet meg, akkor sivár piktor lennék. Ha nem élem át a sok megaláztatást, megszégyenítést, megvetést, gyűlöletet, akkor nincs az a másság a képeimben amitől egyedi lehetek. Minden képemmel érzelmeket akarok kifejezni, történeteket elmesélni, szabadságharcot vívni az igazságtalanság ellen.”

Oláh Mara takarítónőként dolgozott, amikor negyvenhárom éves korában, egy súlyos betegség és édesanyja elvesztése után festeni kezdett. Saját élettörténetét feldolgozó képei a halmozottan kisebbségi lét, szegényként, romaként, nőként, anyaként átélt megpróbáltatások lenyomatai. A figuratív és narratív összekapcsolása, a művek harsány őszintesége sajátos kortárs nyelvet eredményezett, amellyel Omara saját sorsán túl származásának és női mivoltának társadalmi valóságát tárta fel

A kezdetektől fogva rendkívüli érzékkel és ösztönös profizmussal építette művészi karrierjét, tudatában volt a művészeti világ működési mechanizmusainak, melyben extravagáns könnyedséggel mozgott. Ugyanakkor arra is törekedett, hogy megőrizze a saját hangját és megteremtse a saját terét: 1993-ban budapesti lakásában létrehozta a Mara Galériát, az első magyarországi roma magángalériát, amelyet később átköltöztetett Szarvasgedére, a „medencés putriba”.

Omara hitt az őszinteségben, műveiben és megnyilvánulásaiban a kendőzetlen szókimondás jellemezte. Ez tükröződik feliratainak és más szövegeinek nyelvezetében, valamint nyilvános szerepléseiben, amelyekben pozícióját arra használta, hogy a hatalmi hierarchia mechanizmusait kibogozza, és identitásának hallható, látható és érzékelhető üzeneteit hallhatóvá, láthatóvá és érzékelhetővé tegye.

Omara feminista stratégiákat alkalmazott: amikor a roma kisebbség érdekeinek védelmére került sor, nem kizárólag a képzőművészetre támaszkodott. Provokatív akciókat, tüntetéseket és politikai nyilatkozatokat alkalmazott; a nyomtatott, elektronikus és televíziós médiát is felhasználta véleményének terjesztésére (ahogyan az Sugár János képzőművész 2009-ben róla készült filmjében is látható). Omara művészi pályafutása a romákkal szembeni strukturális elnyomás működését mutatja be, és modelleket kínál arra, hogyan lehet fellázadni ez ellen az elnyomás ellen, és hogyan lehet elutasítani a többség dominanciáját, hogy új roma női identitások jöhessenek létre.

 

SELMA SELMAN:
(1991, Ružica, Bosznia-Hercegovina; Amszterdamban él)

Paintings on Metal (Festmények fémre) , 2022
akril három autó motorháztetőn
A művész jóvoltából. A Rijksakademie van beeldende kunsten, Amszterdam támogatásával készült.

Platinum (Platina), 2021
performansz videódokumentációja (11’38”)
A művész jóvoltából.

Platinum (Platina), 2021
platina szobor, 33 gramm fehéraranyból
A művész jóvoltából

Selma Selman művész, aktivista, tanár művészeti gyakorlatában személyes és családi történetét számtalan műfajjal vegyíti: festészet, performansz, fotográfia, installáció, írás és rajz. A Kasselben bemutatott művek a fémhulladék gyűjtésével, újrahasznosításával foglalkoznak, érintve a munka, a gazdaság, a felértékelődés, a fenntarthatóság, a rasszizmus, a túlélési stratégiáik és a művészet erejének témakörét is.

A bosznia-hercegovinai Ružica roma faluban a művész édesapja a fémhulladék átalakításából tartotta el családját. Ahogy Selman fogalmaz: „A járművekből faragott műveim a festészet és a szobrászat között helyezkednek el. Mivel gyermekkorom óta személyes kapcsolatom van a fémmel, a fémhulladék-művek a mindennapi élet, a művészettörténet, a köznyelv és a saját tapasztalataim benyomásait olvasztják egybe.” A durvaság és lágyság ötvözeteként a festett autóháztetők a művész önarcképét, családja zsánerképét, valamint a művész Omerhez, egy visszatérő fiktív karakterhez írt levelét viszik színre.

A Platina című többrészes, multimédiás műből két elem látható a kiállításban: egy szobor és egy performansz videódokumentációja 2021-ből. A hat autóalvázból álló installáció felépítése és szétbontása egy többhetes performansz-sorozat keretében történt, amelyet a művész 2021-ben a szarajevói Bosznia és Hercegovina Nemzeti Galériájában Selman egyéni kiállítása során (kurátor: Amila Ramović) a családjával és barátaival együtt valósított meg. A Platina arra a tényre épül, hogy a kidobott fémhulladék olyan értéket tartalmaz, amelyet a társadalom kivételesnek ismer el: nemesfémeket, különösen az autók katalizátoraiban található platinát. A többhetes szarajevói performansz során Selman csapata autóroncsokat kutatott fel, előkészítette őket az installációhoz majd a galériába szállította. Velük együtt a művész a katalizátorokat és azok tartalmát eltávolította, amelyből egy vegyészmérnökkel együttműködve vonta ki a platinát. Végül Selman egy ötvösművésszel közösen, paradox módon egy duplán „értékes” tárgyat formált: egy platina fejszét. A tárgy valóban értékes a művész számára, hiszen ez egy olyan szerszám, amely a családja munkájának és túlélésének, valamint saját munkájának is az alapja. A látogató is értékesnek látja – szoborként vagy ékszerként – még akkor is, ha nyilvánvaló, hogy a tartalma nem más, mint az összegyűjtött autóhulladék és az annak értékké alakításába fektetett munka.

 

CEIJA STOJKA: „Nagy volt a félelem a szögesdrótkerítés mögött az Auschwitzi koncentrációs táborban” („Die Angst war groß hinter dem Stacheldrahtzaun im K.Z. Auschwitz”), 2009
(1933, Kraubath an der Mur, Ausztria, – 2013, Bécs)

gouache, papír
A berlini Foundation Kai Dikhas gyűjteménye

Ceija Stojka osztrák-roma művésznő vándorkereskedő családba született, akiket Ausztria elcsatolása után a faji alapú nemzetiszocialista törvények szellemében üldöztek, elkülönítettek és különböző koncentrációs táborokba internáltak. Szinte az egész, csaknem kétszáz főt számláló családja elpusztult, és csak ő, az édesanyja és négy testvére maradt életben.

Stojka csak az 1980-as években, ötvenöt éves korában törte meg végre a hallgatást a koncentrációs táborokkal kapcsolatos emlékeiről és élményeiről. Az elsők között – és az első roma nőként – írta meg az egyik első roma önéletrajzi beszámolót a Porrajmosról („elpusztítás”, „elnyelés”, a roma holokausztra használt kifejezés). A hagyományos roma társadalomban a Wir leben im Verborgenen: Erinnerungen einer Rom-Zigeunerin (Elzárkózva élünk: Egy roma női emlékei, 1988) című könyvét tabudöntésnek tekintették, mivel a figyelemfelkeltés eredetileg a férfiak feladata és kiváltsága volt. Mégis, számára a múltból merítkező művészi alkotófolyamat a jelenre vonatkozó politikai beavatkozássá vált. A kiállításon bemutatott „sötét képei”, amelyek a romák sorsát ábrázolják a második világháború alatt, valamint „világos sorozata” – a romák hagyományait ünneplő színes festményei – nemcsak a még mindig létező romaellenes tendenciákra és a rasszizmusra figyelmeztetnek, hanem erőt is adnak a szintiknek és romáknak, hogy egy gyakran ellenséges környezetben küzdjenek az elismerésért. A túlélést ünneplik, miközben kihívást jelentenek a romákkal szembeni, napjainkban is tartó diszkriminációval szemben. Ahogy ő mondta: „A saját világomat akarom megmutatni az embereknek. Fontos megérteni, hogy mindannyian emberek vagyunk, és a művészet lehetővé teszi számunkra, hogy éljünk és létezzünk. A művészet képes összekötni minket.”